En la Maestría en Artes Plásticas y Visuales un grupo de profesores y estudiantes venimos realizando distintos acercamientos a las colecciones patrimoniales de la Universidad. Este ejercicio exploratorio desarrollado durante el segundo semestre de la Maestría ha implicado aproximaciones sensibles que pasan por entender la historia de estas colecciones, sus lugares de permanencia y conservación, sus usos y formas de pervivencia. Como primeros resultados de estas indagaciones, los estudiantes han incorporado dentro de sus proyectos de investigación registros e informaciones sobre los objetos e imágenes que allí se guardan. Esta experimentación y reflexión se ha apoyado teóricamente en los postulados del historiador Aby Warburg, concretamente en el estudio de su Atlas Mnemosyne que continúa por vías diversas la pregunta por la supervivencia de las imágenes. Las reflexiones de Aby Warburg han encontrado ecos en actualizaciones que ha realizado el historiador del arte Georges Didi-Huberman a través de publicaciones y exposiciones como Atlas: ¿cómo llevar el mundo a cuestas? La densa colección de imágenes que constituyen el Atlas lleva a repensar formas de temporalidad y, constituye, uno de los más complejos constructos de pensamiento que invitan no solo a interpretar esas imágenes sino también a incorporar otras nuevas producidas por artistas modernos y contemporáneos. Como señala Graciela Speranza (2012), volviendo sobre su visita a la exposición de Huberman inspirada en el Atlas, lo que abre este recorrido no es el reconocimiento de un ordenamiento por afinidades temáticas o estéticas, sino precisamente un relato “más etéreo hecho de migraciones y supervivencias” que reúne fronteras geográficas e históricas que casi siempre las disciplinas tienden a apartar e incluso a separar. Dentro de las colecciones patrimoniales hemos detectado estas formas de clasificación que apartan y separan campos de conocimiento y se apoyan en fronteras disciplinares que a veces parecen inquebrantables. Sin embargo, estas clasificaciones han tenido puntos de encuentro desde tiempos remotos; por ejemplo, en las cámaras de maravillas desde el siglo XIV resguardadas en la pasión del coleccionista y replegadas a la lógica de su gusto individual. Desde el Renacimiento con las prácticas de descripción y los tratados pseudocientíficos, estos ámbitos de proximidad tienden a encontrar divisiones más precisas en espacios especializados de construcción discursiva tales como las ciencias naturales o el arte. En el arte contemporáneo parece ser que estas aparentes separaciones y clasificaciones de objetos han situado un terreno fértil de indagación tanto en el plano de metodologías compartidas y apropiadas como en el terreno de la especulación discursiva. Si situamos históricamente a esas prácticas artísticas podemos señalar que el “efecto museo” y sus colecciones han sido un asunto de indagación desde finales del siglo XX. Artistas en diferentes latitudes se han aproximado a las colecciones no solo de los museos de arte, sino principalmente de museos no artísticos. Curadores tan emblemáticos como Harald Szeemann, Jean Hubert Martin o Kynaston Mcshine, a través de exposiciones y producción de textos curatoriales, han propiciado encuentros con estos artefactos dentro de distintas colecciones. En estas exposiciones se han mostrado lógicas expositivas que llevan a mostrar estos objetos a través de nuevas disposiciones instalativas que no están desprovistas de cierta ironía respecto a los modos convencionales o arbitrarios que imponen las clasificaciones de las colecciones. Artistas como Fred Wilson, Mark Dion, Andy Warhol, Louise Lawler, Andrea Fraser o Alberto Baraya, por citar algunos referentes artísticos, han colocado en el mismo plano expositivo artefactos en principio incompatibles a través de cercanías improbables precisamente para señalar las lógicas ocultas o arbitrarias de las colecciones de museos.